海粟之狂——刘海粟艺术论 （徐建融）
“大红大绿，亦绮亦庄，神与腕合，古翥今翔，挥毫端之郁勃，接烟树之微茫，僧繇笑倒，杨癉心降，是之谓海粟之狂!”
这是1979年刘海粟自题《江山如此多娇图》的一段画语。此图画青山白云、红树茅屋，章法上一层坡、二层树、三层山，纯为传统的格局，但画法以泼墨泼彩为之，山峰与云气、云气与树影，互相撞击、扭结、融会、隐现、升降、起伏……动之以旋，气势非凡，确乎是可以令“僧繇笑倒，杨升心降”的。所谓“狂”，作为刘海粟的基本艺术性格，主要是指其气势的猛烈、超出常度而言。确实，刘海粟不是一位循规蹈矩的画家，不是一位温文尔雅的画家，他的艺术血脉中，所奔腾着的是“破坏”的血液，同时也就是创造的血液。在当代中国画坛，刘海粟是一位伟大的“破坏”者，同时又是一位伟大的创造者。尽管就艺术天赋而论，就艺术的格调品位而论，他比之黄宾虹、齐白石、林风眠等均有所逊色，但是，他敢于狂肆地去“破坏”、去创造的精神，却是其他任何画家所不可企及的。
事实上，除《江山多此多娇图》之外，类似“海粟之狂”之类的题跋，在刘海粟的作品上是屡见不鲜的，略举数例如：
“素描写出家国悲，泼墨狂扫风云壮!”(1943年自题《英雄落魄图》)
“泼墨狂扫风雨快，笔所未到气已吞!”(1969年自题《风雨图》)
“乘兴泼墨泼彩，神韵无毫差；视余豪气犹昔，他日未易量也!”(1975年自题《设色云山图》)
“画黄山天海，自成变态，用笔设色，气韵标致，辄自奔放，不为世俗之心所怵，可尚也。”(1976年自题《天海滴翠图》)
“我画的红梅很多，画这两枝梅花，讲章法，讲不出特别的章法来；作对轴线的交错，直幅的画面，章法比较不同的是以前古人没有这样画梅花的。突出一个“狂”字，梅花的神似与花的层次。”(1978年在中国美术馆演讲《中国画的继承与创新》)
“掷笔卷波涛，长啸迎天风!”(1982年自题《海门莲花峰图》)
“乘兴写红梅，所谓从心所欲不逾矩，猖狂妄行而蹈乎大方者也。”(1984年自题《金笺红梅图》)
“文与可画竹，胸有成竹。郑板桥画竹，亦不能说胸无成竹，因其多得于纸窗粉壁、日光月影中耳。刘海粟画竹，确胸无成竹，浓淡疏密，随手写去，笔墨在意象之外，气味又在笔墨之外。此非刘海粟之狂言也，乃神会耳!”(自题《墨竹》)等等不一而足。
这种旨在突出一个“狂”字的创作，完全是感性型的，而不是理性型的。刘海粟一贯主张，艺术不可拿理智去分析，“制作艺术应当不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使；而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花”。画家当作画之际，本着自己炽烈的情感去表现自己所感觉到的自然对象，顺着自己的内心感受随笔写出，便是成功的艺术。“若还拿理智来分析研究，那必使艺术变作技巧化，将艺术的价值、艺术的趣味降低或者根本推翻”(1923年《艺术是生命的表现》)。他曾多次现身说法，说自己常常会在看到一种自然界瞬息的流动线、强烈的色彩的时候，被激动得体内的热血像要喷出来，有时就顷刻间用色彩或线条把它写出来，写好之后，觉得无比快活，但自己却不知道当时是如何画的。相反，有时很精心地想制作一张画，很认真地去找对象，结果反而失败。因此而理解到“绘画就是创作的动机纯在直觉里面，表现出自己的生命来；倘使没有生命，即使大规模地铺张起来，也没有什么意义”(同上)。这种感觉型的创作习惯，一直到其晚年仍相沿不改。粉碎“四人帮”以后，长期深受其害的刘海粟心情万分激动，精神更加振奋，在上海复兴中路的工作室中处于创作的激狂之中，画了将近四个月时间，有时一天就创作三四幅巨画，黄海、匡庐、急流、险峰、紫藤、红梅、白凤、大鹏、荷花、葡萄……往往每幅画都要经过四五次的泼墨泼彩。每当把一幅画完成后，题上诗跋，时而狂草，时而行楷，张挂起来，自己先大声呼叫：“好!太好了!好极!”得意忘形，狂态可掬，以至屡次叫家人和许多老朋友、学生一起来欣赏其正在进行中的作品。在这前后又经常走出画室，当众挥毫，观者如堵!略举数例如：
西郊公园写生，观者如堵，驰毫骤墨画熊猫，一挥而就，憨态可掬。坡公云：‘当其下手风雨快，笔所未到气已吞。’个中人许道只字。(1975年自题《熊猫图》)
刘海粟至南翔写生，观者如堵，泼墨画芭蕉，风落雷转，一挥而成。坡公云：‘当其下手风雨快，笔所未到气已吞。’个中人许道只字。(1975年自题《绿天岐秀》)
‘四人帮’粉碎后，在举国欢腾的时候，……我同一家人和许多学生一起到西郊公园画荷花。池塘里一片荷花，红莲翠叶在和风欢舞，我兴奋极了，立刻架起画板，用五尺宣纸，先泼墨画荷叶，又泼彩覆以石绿，用朱砂画荷花，以石青、朱砂、石黄等各种颜色画了一对鸳鸯，又以重赭画茎和莲蓬。(1980年《诗书画漫谈》)
按“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，是苏轼对吴道子画品的评语。据画史记载，吴道子神假天造，英灵不穷，号称“画圣”，其画风皆须意气而成。尝观裴舞剑，以助挥毫，舞毕奋笔俄顷，有若神助；又尝画兴善寺中门内神圆光，长安市肆老幼士庶竟至，观者如堵，其圆光立笔挥扫，势若风旋，万口喧呼，惊动坊邑。其气魄之大，自非一般的画家所能望其涯縵。
不过，从宋代以后，伴随着文人画思潮的沛然涌起，这种豪放博大的画风日渐萎缩。苏轼将吴道子与王维作了比较：“吾观画品中，莫如二子尊，道子实雄放，浩如烟波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞。……摩诘本诗老，佩芷袭芳荪，今观此壁画，亦若其诗清且敦。”所以，“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛鍉无间言。”(《凤翔八观》)至邓椿《画继》，又将吴道子与李公麟作了比较：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔。非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。”(《论远》)
李公麟要矫正吴道子的画风，对吴当众挥毫、万口喧呼的情景，他并不羡慕，更无心仿效，他所追求的不再是激烈动荡的境界，而是平心静气的境界，因此而需要独处默照、静以求之。这种境界，也为嗣后的文人画家所普遍追求，从而导致了传统绘画阳刚之气的凋蔽，阴柔之美的弥漫。毫无疑问，阴柔美自有其沉静、内敛、文秀、冲淡的韵致，但积文积弱的结果，不免沦为萎靡不振。从这一意义上，“海粟之狂”对于当代中国画的重新崛起，无疑起到了振聋发聩的冲击作用。
所谓“海粟之狂”，不仅是指其艺品而言，同时也是指其人品而言。这并不奇怪，中国画向来讲求艺品与人品的统一；而根据刘海粟的观点，艺术更应该是画家个体生命情感的坦露，所以，观其画如见其人，而知其人又反过来有助于我们识其画。他是一个容易激动的人，悲则大悲，喜则大喜，情动于中，形发于外。
1914年，刘海粟看到石涛和塞尚的作品，“不觉就狂叫惊绝，认为他们的伟大不是无因的；他俩各自创造各人的世界，各人放射各自的光芒，不仅是艺术界的先觉者，分明是人类思想界的巨人”(《石涛的艺术及其艺术论》)。
1924年，上海美专教务长吴新吾去世，刘海粟骤获噩电，“不觉号啕狂呼，家人四集，皆诧骇无所措，余失知觉，顿足暴跳者半日。……余与济远即赴常(州)，……车行后，济远与亚尘相对饮泣，余则连声狂呼曰：‘梦耶!其信然耶!其电之误传耶!真耶!则吾兄之盛德而不永其年，而如是其惨死乎?或未可以为信也。’一路狂呼，见人即告，群目为疯人焉”(《哀新吾先生》)。
1925年，阅俞寄凡著《人体美之研究》，“披览一过，实得我心，为之狂喜”(《人体之研究·序》)。
1972年，获悉周颖南“决定最近期回国观光，一切面谈云，闻之狂喜”(《致周颖南函》)。
1980年，七上黄山，“站在罗汉盂钵两峰对面，饮过一杯清泉，几缕红光掠过山肩，唤起我一段难忘的回忆：1954年在始信峰上远眺，一抹丹霞投射在一排远峰顶尖，迅速把山头染得通红，仿佛是红玉刻成的宝塔，朝天椒、盂钵、竹笋……光焰刺目。我被这从未见过的风光所攫住，狂喜得大声叫绝，为之顿足，为之抚掌，真是人间绝景!”(《黄山谈艺录》)
……以这样的性格去作画，又怎能不是“海粟之狂”呢?
对于中外美术史的研究，刘海粟所特别推崇的，也是那些富于破坏精神和创造精神的、容易激动而偏重意气的画家。中国的吴道子、徐渭、石涛等自不在话下；对于西方画家，他最为心仪凡高，并热情洋溢地称之为“狂的天才”：
“凡高是近代艺坛最伟大之画家，他是天纵之狂徒……因为那些传统的拘束的画法，他是不能受的。他只拿他独觉的心境，表现他那狂的天才!……他在灿烂闪烁的太阳下面，燃着了内心狂激的热焰，像风车一样转动他的画笔，令人观之虎虎有生气。这种飞跃而出之绘画，生命之泉也，其至高之情绪能使人奋发，能使人勇拔而慰藉，……狂热之凡高，以短促之时间，反抗传统之艺术，由黯淡而趋光辉，一扫千年颓废灰暗之画派，用其如火如荼之色彩，自己辟自己之途径，以表白其至洁之人格，以其强烈之意志与坚卓之情操，与日光争荣，真太阳之诗人也!其画多用粗野之线条和狂热之色彩，绯红之天空，极少彩霞巧云之幻变，碧翠之树林，亦无清溪澄澈之点缀，足以启发人道之大勇，提起忧郁之心灵，可惊可歌，正人生卑怯之良剂也!吾爱此艺术狂杰，吾敬此艺术叛徒!”(《艺术叛徒》)
这既是对凡高的赞辞，同时也是刘海粟的夫子自道。早在1917年，上海图画美术学校举行成绩展览，陈列有人体习作，城东女校校长杨白民观后大骂：“刘海粟是艺术叛徒，教育界之蟊贼!”一时舆论界纷纷扬扬，群起而攻，刘海粟则以“狂的天才”砥柱中流，干脆以“艺术叛徒”自号自励，一如西方“野兽派”之先例。并公开宣布：
非性格伟大，决无伟大的人物，也无伟大的艺术家。一般专门迎合社会心理，造成自己做投机偶像的人，他们自己已经丧葬于阴郁污浊之中，哪里配谈艺术，哪里配谈思想?伟大的艺人，他是不想成功的，他所必要者就是伟大。他那伟大，不是俗人的虚荣，不是军阀的战胜，是一切时间上的破坏，而含有殉教的精神。奇苦异辱，不能桎梏他的生涯；贫困寂寞，时时锻炼他的性灵。虽然在悲歌之中，也能借其勇气而自振，他实在是创造时代之英雄，决不是传统习惯的牺牲者，更不是社会的奴隶，供人揄扬玩赏。伟大的艺人，只有不断的奋斗，接续的创造，革传统艺术的命，实在是一个艺术上的叛徒!
现在这样丑恶的社会，浊臭的时代里，就缺少了这种艺术叛徒。我盼望朋友们，别失去了勇气，大家来做一个艺术叛徒!什么主义的成功，都是造成虚幻之偶像，所以我们不要希望成功，能够破坏，能够对抗作战，就是我们的伟大!能够继续不断的多出几个叛徒，就是人类新生命不断的创造。
这就再也清楚不过地将“狂”看作了艺术革命的一个标志：传统艺术的破坏，端赖于“狂”，时代艺术的创造，亦端赖于“狂”。
刘海粟是当代艺术革命运动的倡导者。早在1912年与乌始光、张聿光等创办上海图画美术学校时，就提出宣言：“第一、我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥；第二、我们要在极惨酷无情、干燥枯寂的社会里尽宣传艺术的责任。因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦；第三，我们原没有什么学问，我们却自信有这样研究和宣传的诚心。”而当时，刘海粟还只是一个17岁的少年!嗣后，刘海粟鼓吹美术革命的各种“狂言”、“狂论”，时时见诸报端，大有“当今之世，舍我其谁”之概。在当时，要在中国的社会上树立美术学校的旗帜，发起美术革命的运动，实在是件极不容易的事情。但是，刘海粟和他的朋友们凭着良心和兴味，抱着“知其不可为而为之”的态度，振作着坚强不屈的精神做去，在颠沛困难中，有如逆水行舟，艰苦奋力地前进。尤其是在美术教学中创始使用人体模特儿，在“这样尊崇礼教的中国，衣冠禽兽装做道德家的社会里”，简直就是一件冒天下之大不韪的惊天动地之举。一时訾讼纷纭，群盲呶呶，视模特儿为洪水猛兽。正是在这样的形势下，刘海粟鼓其勇气，奋起反击，表现了冲决一切罗网的大无畏精神。
刘海粟特别欣赏石涛的一段话：
“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。……动则曰某家皴点可以立脚，非似某家山水不能传久，某家清澹可以立品，非似某家工巧只足娱人，是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉?”(《画语录·变化章第三》)
刘海粟认为，“石涛之创造精神，非他人所能及。观其作品及画论，超脱不凡，不泥古，不涉今，笔锋锐利，随感情所至。……此等精神，此等气概，确能冲决一切罗网，而戛戛独造焉!”然而，当有人问他：“尔所画者，莫非即其法乎?”他又明确表示：“不，不。吾画非学人，且无法，至吾之主义，则为艺术上之冲决罗网主义。吾将鼓吾勇气，以冲决古今中外艺术上之一切罗网，冲决虚荣之罗网，冲决物质役使之罗网，冲决各种主义之罗网，冲决各种派别之罗网，冲决新旧之罗网。将一切罗网冲决焉，吾始有吾之所有也。”(《石涛与后期印象派》)这确乎有些“狂人”、“狂言”的味道。
基于这样的认识，回过头去看他那“海粟之狂”的绘画作风，那种无古无今、非中非外、激情喷薄、气势非凡的笔歌墨舞，诚如郭沫若题其一九二六年所创作的《九溪十八涧》所说：
“艺术叛徒胆量大，别开蹊径作奇画；
落笔如翻扬子江，兴来往往欺造化。
此图九溪十八涧，溪涧何如此峻险；
鞭策山岳入胸怀，奔来腕下听驱遣。
石涛老人对此应一笑，
笑说吾道不孤了。”
二
“始知真放本精微，不比狂华生客慧”，这是苏轼的两句论画诗。邓椿《画继》卷九在引述这两句诗时，认为“一语之确”，于画道“曲尽其理”，“有不期合自合者”。确实，艺术上的“狂”也好，“放”也好，必须以“精微”为根本，才不致沦于轻狂、狂妄。前引刘海粟自题《金笺红梅》有云：“所谓从心所欲不逾矩，猖狂妄行而蹈乎大方者也。”也正是“真放本精微”的意思。
艺术固然是真性情、全人格的袒露，但还必须具备袒露性情、人格的技巧和手段，否则的话，“有道无艺，则物虽形于心，不形于手”(苏轼《书李伯时山庄图后》)。如苏轼得文同传授“画竹必先得成竹于胸中”的经验后，心识其所以然而实不能然：“夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”(《文与可画??谷偃竹记》)刘海粟一面提倡艺术革命，要求抒写真性情、全人格，一面又创办美术学校，对学生进行严格的基础训练，道理正在于此。当时有一些皮相之士，认为刘海粟既提倡艺术革命，则其于画学之教授，必主自由涂抹而反对定法，主意笔而废工笔。刘海粟明确答复说：
非也。吾所谓自由者，求理法中之自由，非理法外之自由也。盖绘画问题，第一，须养成其创造性与主动性，与其间接不如直接。教者对于学者，先示以理论法则，使本其天性而直接审察自然界之真相，斯符美学之本旨而得其天趣，在学者亦乐于实习以发抒其美感。第二，须养成观察能力。观察力之养成，非可以卤莽为也。……第三，须注意光色变化之原理而证其观察力，免蹈成见之固执。第四，须端正其平日之习惯，使之自然倾向于正确一途。苟行以上诸法，则与美术之本旨无背，绝无以艺术强制真美之嫌，亦可免记号作画之讥也。(《画学上必要之点》)
观刘海粟早期的画品，大都点划工稳，不作狂态，体现了扎实的传统功夫。如作于1926年的《九溪十八涧》学石涛，作于1932年的《飞瀑图》亦学石涛，作于1955年的《洞庭西山图卷》有赵的遗意，《富春江渔乐图卷》则有黄公望、董源的韵致，作于1956年的《庐山含鄱口泼墨图卷》学二米，《没骨青绿山水》则仿董其昌、张僧繇，此外还有《仿唐六如极得意笔》、《模石田大石山图卷》、《临石涛松壑鸣泉图卷》等等，无不形神俱似，深入古人堂奥。真正大规模地突破传统之作，大多产生于70年代以后。
事实上，刘海粟尽管大声疾呼，要求破坏传统艺术，创造时代艺术。但他深知，时代正是传统的历史发展，因此，破坏首先必须基于深刻的研究和理解。所谓“穷古今东西各派各家之画，而又努力冲决其樊篱，将一切樊篱冲决矣，吾自有吾之所有也”(《国画苑》)。盖与董其昌所论：“若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身?”(《画禅室随笔》)丝丝合拍，若合符契。
刘海粟对于传统，曾投下过深刻而系统的研究功夫。早在1931年游历欧洲时，与彼邦硕彦，往还论艺，即以“六法论”作为“中国绘画上之根本问题”，乃著《中国绘画上之六法论》，以谢赫为中心，穷流溯源，条分缕析，洋洋30余万言。这在当时的画坛上，是绝无仅见的。他对“六法”的研究，始终强调以“气韵生动”为“最高的准则”，此外五法则是达到这个准则的必要条件，而尤以“骨法用笔”最为重要。同时，“我们在那儿发见同一是气韵生动，有其不同的风格(style)；简而言之，可分为三，一种是‘泼辣的力量’，一种是‘连绵的情致’。所谓‘颇得壮气’、‘神气’、‘气力’、‘遒举’，都是属于前者；所谓‘飘然’、‘连绵’、‘风趣’，都是属于后者。也有兼着二者的，如‘体韵遒举，风采飘然’。然谢赫称道最多的是前者，而称道最力的，是兼有二者的。我来作一比喻，前者可拟为汉高祖歌‘大风起兮云飞扬’，后者可拟为汉武帝‘是耶非耶’，兼有二者的可拟为项羽歌‘虞兮虞兮奈若何’；古来一切艺术，都逃不出这三种风格。而伟大的正是前者，深刻的正是兼着二者。”刘海粟的这种观点是否正确另当别论，但在“六法”的研究中，确乎是发前人之所未发的一家之言，而且是与他个人的艺术性格相吻合的。换言之，他对于“六法”的研究，更多地不是“我注六经”，而是“六经注我”。因为他个人的艺术性格是奔放不羁的，因此，他从“六法”中所发现的，也更多的是“泼辣的力量”或兼有二者，而对“连绵的情致”则未免掉头不顾了。综观全书，如论“王訥一派，以为作品是人格的表现，画家不能不以人格的修养为艺术的始基”；论顾恺之画论的重心，“第一，精神，所谓‘生气’，所谓‘弥纶’，所谓‘超豁高雄’，所谓‘奔腾大势’，所谓‘情势’，都是活泼泼的精神之表现，也可以说是力的表现”；论骨法、风骨、骨气，“凡所谓骨，乃是一种‘生生的力量’，……表现骨法的用笔，即画家落笔，于聚精会神中，便显出生生的力量”，等等，实际上正是其一以贯之的艺术目标。向着这一目标的勇猛精进，最终形成了“海粟之狂”的艺术风格，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，也就不足为怪了。
1935年，刘海粟又撰写了《国画苑》一书，对中国传统绘画的历史作了一次系统的梳理。类似的著作在这前后并不少见，如黄宾虹的《古画微》(1925年)、潘天寿的《中国绘画史》(1926年)、郑午昌的《中国画学全史》(1929年)、日人大村西崖的《中国美术史》译本(1930年)和俞剑华的《中国绘画史》(1937年)等，但大都以史料堆积为主，而缺少实际的验证和现实的价值。刘海粟的《国画苑》，如果作为资料参考，不免太过简略，但其不同于众的特点，正在于敢于结合现实发表自己的创见。他以“艺学者，在生命之活动，表白其伟大之性灵与独得之感兴”的精神贯串全书，以论解史，以史证论，肆意褒贬，新意迭出。最后得出结论，其中特别值得我们加以注意的有两条，其一：
吾国画学，至今而衰敝极矣!岂止衰敝，且将绝灭!至郡邑无闻画人者，二三名宿摹写‘四王’、‘二南’之糟粕，枯笔、工笔，类皆味同嚼蜡，高天厚地，必是作画囚以自炫。或模山范水，梅、兰、竹、菊，萧条之数笔，则大号曰名家。其能刻实研攻者，亦迷于派别之说，限于门户之见，以致风趋益下，习俗愈卑，无由自拔。右‘云间’者，深讥‘浙派’，祖‘娄东’者，辄诋‘吴门’。临颖茫然，奥?难洞。呜呼!画理之精微，艺学之博大，岂区区一家一派之所能尽耶?门户派别之见愈深，其为古人所束缚愈难自解。以故近来画家之艺术心境，日益浅狭，汲而易竭，其支离灭裂，固亦宜矣。
所以，必须打破门户之见，不为传统所缚，一以“表白吾人之生命、人格”为旨，至于“对于过去艺术流派之辨难，乃为艺术常识应有之修养，要以不妨害自身之发展。……若仅模仿过去流派之外表，则已失研究艺学之正确态度，不足道矣”。其二：
今之人固有摹古不化，习焉不察，扣盘扪烛，禁锢终身，不能自拔者。然亦有好为怪诞，摒弃古人真迹为不足观，自恃聪明，奢言创造，入魔道而莫之悟者。是皆盲者试步，非有真知。呜呼!非深知奥?，搜采广博，极深研几者，岂有转移历史之新创哉!
一方面深恶痛绝地坚决反对束缚于传统，一方面又深恶痛绝坚决反对摒弃古人而奢言创造。这正意味着刘海粟通过对史的研究所达到的对于传统与创新关系的深刻、辩证理解。所谓“岂有转移历史之新创哉”，盖与董其昌“岂有舍古法而独创乎”之论遥相呼应，依然还是“若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身”的意思。
基于对传统画论、画史的深刻、系统的研究，刘海粟清醒地认识到，中国画的基本特征有二，一是“意境”，一是“笔墨”。他后期的创作，无论怎样狂放，也无论对于传统之突破的幅度有多大，但始终在“意境”和“笔墨”这两个基本特征上立定脚跟，所以，不失其作为中国画的传统风貌。这两方面的修养应该怎样得到呢?他认为：“意境来自艺术家对生活的沉潜，对客观世界的探赜钩奥。……笔墨方面的修养，则除了辛勤劳动，‘拳不离手，曲不离口’外，更重要的是从学习前人的经验得来。学习前人，应该广收博览，兼容并蓄。杜子美说：‘读书破万卷，下笔如有神。’董其昌说：‘不行万里路，不读万卷书，欲为画祖(其可)得乎?’这些都是很精辟的见解。”(1957年《谈中国画的特征》)一方面是“狂”的表现，要求冲破一切罗网，包括生活的罗网和传统的罗网；另一方面又是老老实实的用功，要求沉潜在生活之中，沉潜到传统之中。这两者构成多么强烈的反差!然而，它们在“海粟之狂”的全部艺术生涯中，并不是矛盾冲突的，而恰恰是和谐统一的，不入罗网，站在罗网之外，又有何“冲突罗网主义”之可言呢?
刘海粟在生活方面所投下的功力也是艰苦卓绝的，尤其是他十上黄山之举，已经成为当代画坛上脍炙人口的美谈。早在其六上黄山时，他便已画了大量黄山写生，有油画，有国画，有泼墨，有泼彩，也有白描，游览诸峰，随手写景，不落寻常。有的以骨线为主，辅以干湿不定、深淡不同的墨色，勾勒岩石的纹理、峰峦的结构；有的以墨气为主，使云霞在奇峰松海中飘动，“外师造化，中得心源”，表达出画家对黄山的深厚感情；也有的以复杂的笔调，画出阔大的境界，浓郁的石青、石绿、朱砂流光溢彩，与骨线、墨气相映照，表现出黄山在阳光的照射下发出耀眼的闪动，浑涵汪茫、千态万状的奇观。他曾受石涛的影响，自称“黄山是我师”；而从此以后，则曰：“昔日黄山是我师，今日我是黄山友。”这不但说明了他画黄山的过程，而且也说明了黄山在其艺术道路中的重要性，从师到友画黄山，实际上证明了画家与黄山的关系，已经达到了“不知我之为黄山、黄山之为我”的“神遇迹化”的境界，诚如石涛《苦瓜和尚画语录》所云：
山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也。予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
其八上黄山以后，更体会到黄山为天下绝秀，千峰万嶂，干云直上，幽深怪险，诡奇百出，晴岚烟雨，仪态万方。其一泉一石，一松一壑，不仅发人诗思，惠人画稿，提供无限美境，亦或使人心旷神怡，无言对坐，相看不厌，终日忘机。昔人所谓“到此方知”、“岂有此理”、“不可思议”……良有已也。朝朝暮暮山常变，暮暮朝朝人不同，山越变越美，常看常新，画家对自然美的理解和表现手法也越变越美，常看常新。至此，画家所画黄山，包括速写、素描、油画、国画、勾勒、没骨、泼墨、泼彩等形式，大则丈二巨幅，小则斗方册页，再小如明信片，不下数百幅，而依然觉得画不厌、看不足，感情之深厚，难以言传。
其九上黄山以后，自题《黄山颂》长歌有云：
昔我师黄山，今作黄山友。黄山盘礴三千里，九度登临值重九。万顷碧峰波涛连，千仞紫霄龙蛇走。松石海泉成四绝，湖溪潭瀑叹无偶。泰岱虽雄伟，西岳徒峭陡，匡庐衡嵩及峨嵋，五岳名山此尽有。青鸾紫石耸天都，云际莲花皆探首。老龙石柱跃云门，狮子松林云外吼。崔巍宝塔压轿顶，罗汉望仙合掌久。夫子卧云餐丹霞，醉翁磨? 莲蕊酒。踏遍翠微出玉屏，始信天都望北斗。山乎终古寿无限，我欲与之长相守!
刘海粟对于黄山的描绘，不仅注重当场的即景写生，而且注重“并记在心”的默写，因此，他的创作不仅眼到、手到而且心到。他曾给人民大会堂上海厅绘制大幅《黄山狮子林》，用大泼墨法，前景松石用焦墨铁线勾出，中锋悬腕，极其倔傲；山峰用淡墨画出轮廓后再将墨水浇上去，浩茫汹涌，云气氤氲；稍干再泼，层次分明，块面有别；山谷背阴处，墨色较深，用色亦多跌宕之致。作此画时，围观者不少，有人提出疑问：“你多年没上黄山，为什么画得这样逼肖这样美呢?”刘海粟回答说：“朋友，我虽然和黄山阔别二十五载，但是这座宝山在我心中是有生命的活东西。我不断用爱滋养着她，正如她长期用坚定的信念在勉励着我一样。在六上黄山的过程中，我对她的面貌个性，多少作过一些研究，光有热情，印象浅了，记不准，也不可能画出来。”(《黄山谈艺录》)同时，结合写生和默写的功夫，他还注重临写前人画黄山的成功之作，隽雅的、狂放的、险怪的、平淡的、浑厚的、华滋的……加以比较分析，最终选定了自己的绘画途径，也就是壮阔雄奇的“海粟之狂”，从内容到形式，都追求壮美的境界。
其实，与其他前辈画家所画黄山一样，刘海粟所画黄山的“逼肖”，主要是一种神韵上的逼肖，而不是外貌上的逼肖。早在1935年所著《国画苑》中，他便开宗明义地对西方美学家“艺术为模仿自然”的观点表示不满，认为：“其言在艺术家之积储上，在艺术之取材上，原可成立。”但“艺术之要求，假使只是在求自然界之一片形似；艺术之精神，只以模仿自然为止境，则艺术在根本上失去存在之理由矣。”因为，既然自然的真本具在，既然有模仿自然更能形似的工具如照相机等在，又何必而求诸艺术、求诸绘画?结论：唯“多能超脱自然外观，不囿于视觉之限制，以表达画人伟大之心灵与独得之感兴，而尽绘画之极致也。”正如既要超脱传统的外观，又要深入传统的内蕴，深入自然的内蕴，对于超脱自然的外观，并不是多此一举，而是“真放本精微”的一道必不可少的根本功夫。刘海粟作比喻说：“吾常以为艺术家有类乎食桑之蚕，蚕所食者为桑，所吐者为丝，丝虽是植物纤维变化所成，然已非桑之原叶矣。艺术之作品亦然，自然界如一株极繁茂之桑，艺术家在此桑木上，可尽量取其叶而食之；盖从艺术家自身之修养，如印象之积储，原有采集自然之必要。”这一比喻，直到他晚年，依然常常挂在嘴上。凡此种种，都不是抵消了“海粟之狂”，而恰恰是提供了“海粟之狂”所赖以“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”的厚积薄发的坚实基础。
三
刘海粟的时代，正当中西文化激烈碰撞之际，绘画的发展更首当其冲。一般冬烘，盲于中国画而大骂西洋新派画；一般乳臭，则迷于西洋画而滥施攻击传统中国画。刘海粟则早在1923年便明确指出：是“皆未明国画之为国画，西洋画之为西洋画也。殊不知万国作画，皆逐时代而递嬗，故欧洲古典派之画与唐画相同，写实派之画与宋画相同，以至元画废弃形似，倡为士气，即与印象主义以后之画趋一致焉。清湘(石涛)余推为后期印象主义之元祖也，其画其论，以视今日之新艺术思潮又如何?”而当清代以降，中国画一往滔滔，呈不可救药之势焉，“近来西洋画行将尽量输入，一般皮毛未窥而对国画动辄妄加批评者，是皆知其一而不知其二者也。美专高师科诸同学，对于国画与西洋画并皆研究，其中英绝之士应运而兴，类能融合中西，……不啻于我国画界辟一新纪元也”(《文人画集序》)。按刘氏在此，仅就中西绘画的时代共性而言其“相同”，而未就其民族个性而言其相异，未必妥当；简单地以古典派比附唐画，以写实派比附宋画，以印象主义比附元画，更有欠允当。但他在这场中西之争中，不是作出非此即彼的选择，而是作出亦此亦彼的选择，要求“对于国画与西洋画并皆研究……类能融合中西……于我国画界辟一新纪元”，不失为中肯之见。当然，这样说，并不意味着当代中国画的发展只有这么一条出路，其他途径概莫能通。艺术的发展不同于科学的发展，它没有固定的公式可套，也没有一定的规律可循，而是“条条大路通罗马”。就当代中国画的发展而论，只要不是对西洋画抱有偏见，恪守传统，拒绝西洋画的渗入，也未必不是一条出路，例如黄宾虹、齐白石、潘天寿等的艺术，便是在传统的固有范围内所取得的成功，特别是潘天寿所论“越是具有民族性，也就越是具有世界性”的观点，更有其深刻的、片面的真理性，绝非一般冬烘的盲于中国画而大骂西洋画者所能同日而语。但是，无论如何，在中西文化激烈碰撞之际，唯有非此即彼的选择是远远不够的。正是在这一意义上，以刘海粟等为代表的一批亦此亦彼的选择者所作出的融合中西的努力，也就更具有时代的开拓的价值。
融合中西的艺术思想，对于刘海粟来说是一以贯之的，而且，不仅贯之于教学，更贯之于自己的创作实践。他要培养出一大批融合中西的画家，更要以自己的身体力行在这方面开风气之先。从1923年以来，他不遗余力地大肆鼓吹融合中西的观点：
吾愿国人，一方面固当研究欧洲艺术之新思想新技法；一方面益当努力发掘吾国固有之宝藏。……合中西于一炉……吾知今后必有英绝之士——合中西而为雕刻之新纪元者应运而兴起矣!(1924年《雕刻学序》)
现代的美术是带着世界的性质，没有什么国度的界限。我们现在要研究西方美术，并不是因为它产生在西方之故，也因它含着世界性质。要明白新兴的美术，也是认它在世界性质的美术发展上比较激进的一个过程。现在的时代，不是宗炳、王微的时代了，不是山林隐居、闭门挥毫的时代了。一切思想都带着世界的性质激动着，是不容你不接受混交的。所以要谈艺术，不能不明白现代新美术思潮；不但明白一些形式便算，还要探求它的根本精神。一切都能清楚了，我们要替固有的美术在现在重行估定一种价值，自也有个趋向加入那世界的美术潮流和别人一同前进。(1935年《野兽群》)
故近数十年来，虽西学东渐之潮流日甚，新思想之输入如火如荼矣，艺术上亦开始容纳外来情调，惟无鉴别、无抉发，本末不具，派别不明，一味妄从，故少新机运。愚生于此种‘艺术饥荒’之时代，冥思苦索，发愿一面尽力发掘吾国艺术史固有之宝藏，一面尽量吸收外来之新艺术，所以转旋历史之机运，冀将来拓一新局面。……吾知将来必有英绝之士，努力锻炼奋发，合中西而开艺术史上之新纪元也。(1935年《国画苑》)
正是本着融合中西的宗旨，刘海粟在孜孜研求传统绘画史论的同时，对于西洋美术史论也时有涉猎；其中，尤以1932年所撰《西画苑》最具系统性。作为中国学者所撰最早的“西洋美术史”之一，这部数十万言的专著，其理论的深刻、分析的精辟，不仅在当时具有毋庸置疑的最高学术地位，即在今天看来，依然有其重要的价值。
需要指出的是，在当代画坛，融合中西者并非只有刘海粟一家。但是，他在这方面的具体实践却是与众不同的。首先，他认为，“贯通中外”、“融合中西”决不是生吞活剥，不是一半西洋画、一半中国画地硬拿来拼凑，而是让二者不同程度的精神结合起来，在表现技法和构成意义上有明显的民族风格。他的油画，常有意无意地渗进了国画的技法，以明快、简洁、概括的线条、颜色和笔触，形成浑厚有力的中国民族气派；有时画布上并不画到，表示“意到笔不到”；有时甚至在空白的画布上题上几首诗，如此等等。这些做法是否可取，当另作别论，但他有意识地要在外来的油画形式中注入中国的民族精神、民族气质，这样的努力，无疑是值得称道的。他的国画，常在泼墨的基础上再加泼彩，又自然而然地渗进了油画的技法；此外，有些山石的皴法、焦墨山水、花卉的勾勒运笔等等，还可以看出受到塞尚、高更、凡高、莫奈、贝纳尔等强烈的色彩和简练的线条的影响。他在中国画中吸收这些东西，并不是一定要把它们搬下来，也不是故意做作，而是在有意无意中反映到笔墨之中。相比于他的油画的融会国画技法，其国画的融会油画技法之作，无疑要成功得多。这并不奇怪，因为刘海粟出身诗礼簪缨之家，受过旧式教育，书法和国学都有一定的根底，所以要走入中国画的圈子就比较容易，而且一旦进入之后，也比较容易与传统合拍。他早年的中国画以传统为主，偶有西画的影响。但结合比较生硬。一入老境，则借助于离披老辣的书法线条支撑画面，辅以西方印象派、后期印象派的光色变幻之妙，在生宣纸上的特殊功效，终于矫然突出，令人耳目一新!
刘海粟对于融合中西的具体实践的第二个特点，正在于对印象派、后期印象派的情有独钟；至于古典派、写实派等等，他基本上是敬而远之的。这一方面是因为，西方印象派之后的现代艺术思潮，主要是受到东方艺术的启迪之后而蔚然风起的，所以，在中西融合方面更多契合之点；另一方面，则是因为印象派之后侧重于自我表现的艺术精神，更合于刘海粟“冲决罗网主义”的缘故。早在1923年，刘海粟便在《石涛与后期印象派》一文中指出：“后期印象派乃近今欧西画坛振动一时之新画派也。”“然而石涛之画与其根本思想，与后期印象派如出一辙。”1925年，又在《艺术叛徒》一文中将后期印象派的大师凡高“置于艺术叛徒之首”。1932年，则在《西画苑》中分析凡高的画风特点说：
他对于色彩分割方面，并不采用点描法，却很流畅的依了他敏锐的性格和神经质的力量，驱使他的颜色长条，这种颜色长条的劲势在画面上极为活跃，像无数小蛇的颤动。他的自画像上虽然采取了印象主义的秘密，而同时又呈露他那独特的性格。凡高虽然没有新创了些什么，但是他温故之后，却发展了一种适切他那强烈性格的画风。他是画家中最富热情之一人，他所得的印象，就好似我们在电火闪烁的瞬间所见到的不可思议的幻光。……他在光芒炎烈的太阳下面，燃着内心狂激的热焰，像风车一般旋动他的画笔。……论其技巧，他不用纤巧的笔触，多用粗野放纵的线条，所以物象坚实有力而带装饰的趣味。他的力量像塞尚一样的伟大，能使观者有悠久的感铭。他那高调而合度的色彩，可说是把他的人格和体魄着实的按捺到作品里面，不单是物体表现上的力量。……总而言之，凡高的艺术，是含有坚固的实在；所以他画幅上的形象轮廓有时不够形象轮廓，有时又不止形象轮廓。他可说不是摹仿形象，却是创造形象。不是模仿“生”，是创造出一件和“生”有同等价值的东西。
凡此种种，实际上正是刘海粟自己画风特点的夫子自道。就当代画坛几位贯通中西的大家而论，如果说林风眠最冷静，徐悲鸿最理智，那么，不妨认为刘海粟最狂热，在这，正是与凡高的精神一脉相通的。尤其是他那种不为形役、不求合矩、无法而法的泼墨泼彩画，以龙蛇一般颤动的线条为构架，正如钢筋铁骨，力敌万钧；又“燃着内心狂激的热焰，像风车一般旋动他的画笔”，大碗大碗地往上泼墨、泼彩，因其形象，或成山水，或成荷花，或成葡萄，或成红梅……与后期印象派色块、线条的表现方法若合符契。
刘海粟对泼墨法的理解源于传统，画史所载“王洽泼墨成画”，一度令他神往。1934年，在瑞士避暑时，曾作过一幅泼墨山水，但当时泼的规模并不大。后来受印象派、后期印象派等光色处理方法的启发，遂于泼墨的基础上为泼彩准备了条件，并且，泼的规模也越来越大、越来越狂。大约从70年代以后，开始整碗水整碗水地往纸上倒，遂以大泼墨大泼彩的作风独树一帜，最终奠定了他在画史上的地位。他曾自述这一时期的创作情境：
石涛《画语录》中‘动之以旋’这四个字，对我处理《天门坎》的技法有启示，每块平面，每条线都是必要的‘句子’，使松树呼呼有声，看过之后，能常常往来于心中，希望使人先感到宁静肃穆，继而奋发，产生热爱祖国山川的情操。
十八、十九世纪西洋画家的理论，认为竖的东西崇高，横的东西浩瀚……墨用横泼，体现的妙境，仿佛无数仙女舞起彩色瀑布，雷奔电激日生烟，上层未散，下层又涌。山则直上直下，以线为主，松只画其干，松针从略，横竖相比，远近参差。大远景则以淡墨没骨出之，山由竖变横，过渡的微妙，在深浅墨的交替中。大块白云是水浇出来的，水和墨之间的痕迹，似有似无，才产生烟云吞吐迷茫空蒙的幻觉。(均《黄山谈艺录》)
所谓“动之以旋”，所谓“竖的东西崇高，横的东西浩瀚”，等等，显然又与凡高“像风车一般旋动他的画笔”、“创造出一件和‘生’有着同等价值的东西”遥相呼应。
论者每以刘海粟的泼墨泼彩画与张大千相比较，以判定这一前无古人的画法“发明权”的归属“专利”问题。我认为，这种评判是没有意义的，因为艺术上的创造决不等同于科学上的创造，每一个画家的每一件作品的创造都是属于该画家个人所独有的“专利”。不过，这种比较本身，却是颇有意义的。
就其共性而言，无论刘海粟还是张大千，他们的泼墨泼彩画都是在传统泼墨法的基础上，受西方印象派之后现代艺术思潮的影响而创立起来的，而且都有奔放雄健、苍茫涵浑、异彩缤纷的特点。
就其个性而言，刘海粟以狂热取胜，张大千则以文静见长。这种分别，反映于诸多方面，例如，张大千的泼彩，以石青、石绿等冷色调为主，其所形成的氛围，一如月色笼罩下的清冷深静。而刘海粟的泼彩，则于石青、石绿之外还多用朱砂、石黄、白粉等暖色调，其所形成的氛围，一如日光照耀下的热烈亢奋。又如，张大千的泼墨泼彩，多施之于熟纸或绢上，偶用生纸，亦取其吸水性能不太强者，多数作品往往先泼墨，在墨色未干时再泼彩，一气呵成，显得明净而雅洁，极其透明晶莹；同时，由于纸、绢的吸水性不强，便于对墨块、色块形状的理性控制，在墨彩干后，形成“结边”水渍斑斓的特殊韵致。而刘海粟的泼墨泼彩，则多施之于生纸之上，一般待泼墨干后，再将画面打湿，然后泼彩，往往要泼五六次之多，墨、色的渗化，任其漫漶，层层叠泼，极其浓郁邋遢。再如，张大千于大面积的泼墨泼彩中所添加的树石、台阁、舟楫、人物，多作工整细致的描写，秀气可掬。而刘海粟则于大面积的泼墨泼彩中添加树石、台阁之类，多出之以粗犷的中锋焦墨线条，有点像现代油画的效果。
概而言之，论气格，张文刘野，刘逊于张；而论气魄，刘雄张秀，张弱于刘。宋代王诜曾评李成与范宽画品，以为李成画烟林清旷，淡墨如轻烟梦雾中，近视如在千里之远，是为“文”；范宽画峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质，远望之不离座前，是为“武”。这里的“文”、“武”之分不只是指风格的相异而言，其中多少也含有褒贬的意义。无疑，张大千和刘海粟的泼墨泼彩画品，作为融会中西的一大创举，也正可以“文”、“武”二字分别作为它们的评语。
张大千之“文”，一如其1951年自赋《满江红·后赤壁赋》词：
“千古风流，得似髯苏赤壁。长相望，游情良夜，风清月白。绿蚁新醅鱼出网，黄泥旧坡霜芟叶。破寂寥，人影答行歌，相从客。
波声起，岸千尺。寒水落，危岩出。曾几何时重到，江山难识。杖舄已惊栖鹊梦，啸歌欲动冯夷宅。有羽衣，归去揖临皋，逢畴昔。”
刘海粟之“武”，一如其1978年自赋《水调歌头·伏波山写漓江》词：
“万里扶摇去，一笑偶相逢。画友刘关周邓，落笔起飘风。老海平江汗浸，虎步西洋东海，妒杀米南宫。上下三千载，挥洒任纵横。
从鸥约，添鹤算，未龙钟。笔歌墨舞，要写胸次一轮红。剪取漓江青黛，妆点神州新貌，留待后人宗。绝?我能上，谈笑明月峰。”
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